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Théâtre de la Bastille

La Mouette


06 MARS > 01 AVRIL
Les 6, 7, 8, 9, 10, 11 et les 13, 14, 15, 16, 17, 18, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 27, 28, 29, 30, 31 mars et 1er avril

Avec Marc Arnaud, Mathieu Boisliveau, Chloé Chevalier, Caroline Gonin, Éric Jakobiak, Pierre-Stefan Montagnier, Guillaume Motte, Aurore Paris

 

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21 octobre 1895

« Figurez-vous que j'écris une pièce, que je ne finirai pas, là non plus, avant la fin novembre. Je l'écris non sans plaisir, même si je vais à l'encontre de toutes les lois de la scène. Une comédie, trois rôles de femmes, six d'hommes, quatre actes, un paysage (une vue sur un lac) ; beaucoup de conversations sur la littérature, peu d'action, une tonne d'amour. »

21 novembre 1895

« Bon ça y est, la pièce, je l'ai finie. Je l'ai commencée forte et je l'ai finie pianissimo – ce qui va contre toutes les lois de l'art dramatique. Ça a donné un récit. Je suis plutôt mécontent que content, et, en lisant ma pièce nouvelle née, je me persuade une fois de plus que je ne suis pas un dramaturge. Les actes sont très courts, il y en a quatre. Même si ce n'est encore que le squelette de la pièce, un projet, qui, d'ici la saison prochaine, aura eu le temps de changer un million de fois. »

(Extraits de la correspondance de Tchekhov avec A.S. Souvorine, traduction d'André Markowicz)

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Article

Entretien sur La Mouette dont les questions sont issues de la préface D'André Markowicz

1. Thibault Perrenoud, après ces deux ans de tournées du Misanthrope, vous choisissez de monter La Mouette. Pourquoi ?

 

Thibault Perrenoud. - Mon évolution professionnelle est intimement liée aux fictions que je travaille. Monter La Mouette d'Anton Tchekhov avec la même équipe m'est alors apparu comme une évidence. Bien qu'elles puissent paraître éloignées, ces deux pièces se rejoignent à travers des problématiques complémentaires que je souhaite encore explorer avec cette équipe. Non seulement nous continuons de proposer au public des classiques fondamentaux du théâtre mais nous continuons surtout à creuser le sillon émotif d'une galerie de personnages confrontés à des situations qui nous touchent personnellement, au quotidien. Il est question de traquer les préjugés que nous avons de nous- mêmes. Dans Le Misanthrope, j'avais situé l'action autour d'un groupe d'acteurs, pendant une soirée de première. Cet artifice devient inutile dans La Mouette où les personnages se réunissent déjà autour de l'objet théâtral. Malgré cela, j'aimerais faire de cette nouvelle pièce la suite de la précédente. En effet, lorsque je travaille avec les acteurs, nous imaginons ensemble les vies fictionnelles des personnages. Ainsi, La Mouette correspondra à la fiction secrète de notre Misanthrope. Pour nous, par exemple, Alceste était un auteur apprécié et Philinte, un metteur en scène en difficulté. Nous retrouverons donc cela, mais de manière concrète, dans la pièce de Tchekhov avec Treplev et Trigorine. Cette idée d'une continuité me tient à coeur : que ce soit à travers la réunion de la même équipe ou avec ces liens dramaturgiques entre les personnages, qui dialoguent de pièce en pièce. Et puis, nous avons tous plus ou moins trente ans, il est temps de faire un point sur le théâtre, un point sur notre existence. Et c'est le sujet de La Mouette, et c'est le sujet de nos vies.

 

2. Comment abordez-vous le travail quand il s'agit d'une pièce aussi célèbre ?

 

TP. - Je ne m'occupe pas de savoir si c'est une pièce célèbre. Au même titre qu'avec Le Misanthrope, je n'ai jamais voulu y penser car cela pourrait amener de la peur et nous éloignerait
de ce qui doit motiver tout projet artistique : le désir et la nécessité.
 

Clément Camar-Mercier. - Comme Tréplev nous le rappelle à l'Acte IV, c'est bien de ce qui nous touche personnellement que l'on doit partir pour qu'un travail prenne forme, quelle que soit sa forme. On
sait que ce texte de Tchekhov traite de problématiques profondément humaines. Ainsi, je crois qu'il est d'autant plus nécessaire de le monter et cela malgré la fréquence de sa représentation dans le théâtre européen. Je vois d'ailleurs cela comme une force : plus on peut voir de Mouette différentes, plus on peut sonder non seulement les caractères de la pièce mais plus on peut surtout mettre à nu les obsessions de ceux qui la montent. Comme si pour se connaître soi-même, partager et réfléchir en tant qu'Homme (et pas seulement de théâtre), il fallait monter La Mouette.

 

TP. - Oui, on peut se demander quand on propose une nouvelle mise en scène de La Mouette, pourquoi donc : encore ? Mais demanderez-vous à un chrétien pourquoi va-t-il à la messe
tous les dimanches ? Parce qu'il y a des questions et des relations fondamentales qu'il faut reposer au quotidien car c'est leur essence même d'être réinterroger constamment. Certes la création, le bonheur ou l'amour font parties de ces interrogations-là et hantent la pièce mais je crois qu'au fond il s'agit surtout de négocier avec la question de l'être.

 

CCM. - Et personne ne raconte mieux que Tchekhov à quel point il est difficile de trouver une raison de vivre tous les matins.

 

3. Pour quelles raisons avoir voulu une nouvelle traduction et adaptation ?

 

CCM. - Je ne considère pas l'oeuvre théâtrale comme une finalité scénique en soi. Je pense que le texte original (et donc sa traduction académique la plus fidèle et la plus précise) est une oeuvre
littéraire qui ne mérite qu'une attention de lecteur ou de chercheur. S'il doit y avoir théâtre, ce texte devient un matériau libre qui sert de base, et de base seulement, à un travail dramaturgique en vue d'une mise en scène. Travail qui doit être renouvelé à chaque mise en scène : c'est la réflexion sur le sens et l'écriture du texte original qui rend nécessaire de s'en éloigner. En résumé, il faut réussir à faire d'une libre adaptation, une traduction fidèle. En effet, deux traductions très différentes, deux adaptations complètement opposées peuvent être tout autant fidèles à l'oeuvre originale. Cela doit être plus que des simples libertés ou variations prises sur des traductions préexistantes pour les rendre soi-disant personnelles (monnaie courante aujourd'hui). Il faut donc, réellement, un nouveau texte pour chaque mise en scène. C'est une conception qui choque souvent en France mais que les flamands ou les allemands font depuis des années. L'ironie, c'est que quand Ostermeir fait ce genre de travail en allemand avec Mayenburg sur Richard III, le public français adore mais si ce même travail avait été fait en français et non en allemand, je vous parie qu'on aurait parlé de dénaturation de Shakespeare : cela aurait fait un scandale ! Souvent monter un classique revient juste à déplacer à un autre endroit et à une autre époque le texte. On fait Hamlet dans un bar, dans un stade, au sauna, au Club Med mais le texte ne bouge
pas... Ce n'est pas très intéressant. J'aime l'idée que la mise en scène d'un classique ne soit pas seulement une nouvelle version scénique d'un texte immobile mais que le geste soit accompagné d'une nouvelle lecture de la pièce qui soit pertinente avec l'époque et le théâtre dans lequel elle va être jouée, pour cela : il faut une nouvelle écriture.

 

TP. - C'est cette radicalité dans le travail de Clément que je voulais. Après avoir pu éprouver, en tant qu’acteur, son travail avec Shakespeare, j'ai voulu qu'il soit dans le même geste avec Tchekhov, quitte à partir d'un texte anglais et non pas en langue originale russe : c'était le résultat en français et cette vision de la dramaturgie qui m'intéressait.

 

5. Comment seront abordés les indices, les mots récurrents, les légers écarts de style, les tournures syntaxiques un peu étranges qui sont des caractéristiques de l'écriture de Tchekhov ?

 

CCM. - Avec toujours la même approche : s'interroger sur le sens et les conséquences des mots employés, sur les répétitions, sur les jeux de mots, sur les tournures de phrases, selon les personnages et les situations. Mais jamais en cherchant l'équivalence en français pour coller à l'écriture de Tchekhov. Comprendre exactement ce que Tchekhov a fait, quand il l'a fait et pourquoi il l'a fait. Savoir ce que ça pouvait vouloir dire pour lui, pour ses personnages et de quelle manière cela doit-il s'adapter à la mise en scène, à la nouvelle dramaturgie : à notre lecture personnelle de la pièce. Ce que laisse sous silence Tchekhov pourra parfois être dit, mais il y aura alors un autre silence. Ce qu'on dit et ce qu'on ne dit pas à l'époque de Tchekhov devra être pensé par rapport à ce qui est nommable ou non aujourd'hui. On parle plus aujourd'hui, certes, mais on cache aussi sûrement plus. Il faut déplacer les enjeux pour cerner leur réalité. Ainsi, donc : oui, il y aura des mots récurrents, des écarts de style, des tournures syntaxiques étranges : mais pas les mêmes que ceux de Tchekhov, car ils ne peuvent plus faire sens aujourd'hui, c'est tout ce que l'on peut dire !

 

6. Porterez-vous une attention particulière au mot Poustiaki (baliverne, bêtise, du vent…), expression banale, presque du domaine du tic de langage, qui revient de façon récurrente dans la bouche de tous les personnages? Poustiaki, qui est une façon de s’absenter au cours de la conversation, en effaçant le sens des paroles de l’autre, vous apparaît-il comme un motif musical lancinant, reprenant en échos reprenant en échos du titre le sens profond de la pièce?

 

CCM. - On ne peut pas ne pas porter une attention particulière à ce mot ! Après, il ne faut pas trouver un mot français pouvant le remplacer, cela n'existe pas et ce serait le travail d'une traduction universitaire. Il faut regarder comment le mot circule, quand et par l'intermédiaire de quels personnages mais surtout pourquoi cette expression est-elle le symbole même de la pièce, son sens
profond. Ce n’est pas le mot qui est le plus important mais plutôt ce qu'il implique. Comme si, grâce à ce mot, les personnages dépassaient leurs problèmes, y répondaient de manière efficace en niant l'importance des choses. Cela me fait penser au « c'est compliqué » de la famille de Fritz Zorn, dans Mars, quand un sujet important ne devait pas être abordé ou à cette fameuse formule qui rappelle Marcel Duchamp et que Shakespeare utilise déjà dans Richard II : « s'il n'y a pas de solution, je n'ai pas de problème ». Poustiaki est le mot-clé de la pièce car il condense à lui seul le symptôme pointé du doigt par Tchekhov : cette fuite, cet évitement des problèmes, des angoisses, de la vie par le langage. Parlons de rien, cela vaut mieux, semblent toujours dire les personnages. Mais parlons quand même, bien-sûr. Poustiaki, c'est la maladie tchekhovienne, c'est à dire : éviter par des mots d'affronter nos maux.

 

7. Pensez-vous que La Mouette, comme toutes les grandes pièces de Tchekhov, soit bâtie comme une composition musicale où les thèmes se répondent et que le titre lui même énonce
clairement le thème majeur, Tchaika (La Mouette) pouvant faire échos au verbe Tchaïat (Espérer vaguement) ?

 

CCM. - Drôle de question, je crois que dans toutes les oeuvres de fiction, il y a des thèmes qui circulent et se répondent, et pour ce qui est du jeu de mot entre Tchaïka et Tchaïat, bien-sûr ! Ce que je note, par contre, c'est votre parallèle avec la musique thématique qui n'apparait, en dehors de la forme de la fugue, surtout avec le romantisme. Ce qui nous permet de nous interroger encore sur l'appartenance de Tchekhov au romantisme... Tréplev, sans aucun doute, est un héros romantique mais les formes et les situations des pièces de Tchekhov sont souvent plus proches d'un réalisme naturaliste propre à son époque et au théâtre russe (et scandinave). Alors, voilà ce que doit être Tchekhov, et surtout La Mouette, avec ses confrontations entre les formes nouvelles et les formes anciennes : c'est le téléscopage des idéaux romantiques dans l'austérité de la fiction naturaliste. Pas étonnant que cela fasse pan-pan à tous les coups !

 

8. Le lever de rideau de la pièce de Tréplev s'ouvre sur un lac calme sous la lune et la pièce de Tchekhov fait retomber le rideau sur un lac agité par un orage menaçant. Comment allez- vous aborder cet élément important, le lac, autour duquel se déroule l'intrigue ?

 

TP. - Il y aura un lac, c'est sûr. Mais, comme nous n'avons pas encore commencé les répétitions, je ne peux pas vous dire de quelle manière il sera là. Oui, j'ai plein de choses à dire sur ce lac, mais je n'aime pas prendre des décisions hâtives ou partir dans le travail avec des « idées de mises en scène » arrêtées : à part sur des questions dramaturgiques, parce que nous avons bien avancé, je crois que le passage à la scène doit, de toute façon, tout remettre en question. On peut avoir les plus belles réflexions, elles sont souvent ridiculisées quand on les confronte au plateau.

 

9. Quelle importance donnerez-vous à la représentation interrompue de Tréplev ?

 

TP. - Cette situation nous paraît une occasion à saisir pour retarder la fiction. Comme les spectateurs venus voir La Mouette, les personnages attendent donc cette représentation théâtrale qui tarde à commencer. Tréplev devient alors le metteur en scène de la pièce que l'on attend, tous ensemble : spectateurs et personnages. En un mot : vient-on voir La Mouette ou le spectacle de Tréplev ? La pièce de Tréplev sera donc jouée comme le vrai début du spectacle. En faisant ainsi coïncider le début de La Mouette avec le début de la pièce de Tréplev, l’interruption de cette dernière servira l'ampleur des événements suivants. Tous les soirs, le spectacle s’interrompt donc... et le reste n'est qu'une vision en coulisse de la pièce de Tréplev. Spectateurs et acteurs se retrouvent au même endroit.

 

10. Y-a t'il un thème qui vous tient particulièrement à coeur dans la pièce ?

 

TP. - Prenons la réponse la plus évidente : l'ennui par exemple. Tchekhov dépeint une classe bourgeoise, oisive mais j'aimerais aussi déplacer cette constatation : ne plus souligner la dépression, la mélancolie maladive, ne pas laisser les personnages dans une impasse. J'aime imaginer que les personnages ont conscience qu'ils vont mal mais qu'il faut se battre et vivre avec ce fameux mal.

 

CCM. - Oui, chez Tchekhov, on a l'impression qu'il y a une critique dans ce qui peut s'apparenter à une politique dans la gestion des sentiments. Il n'y a pas vraiment de nihilisme, encore moins de
vues révolutionnaires. Il est question de préférer un mal à un autre et comme Macha le dit « Je veux me marier pour régler la question de l'amour. »

 

TP. - C'est ça. Tchekhov nous dit que s'il faut vivre avec un mal, vivons avec le moins pire. Dans La Mouette, ils ont tous conscience de leur mal-être, ils jugent sur une échelle du mal, lequel est le
plus vivable pour eux. Ils s'adaptent sans cesse, ils choisissent leurs névroses au présent, ils évoluent par rapport aux événements qu'ils affrontent pour survivre.

 

CCM. - Et parfois ils se trompent et ça fait pan-pan !

 

TP. - C'est ça. Pan-pan. En fait, on ne sait plus pourquoi on vit les choses, est-ce qu'on fait les choses vraiment pour elles-mêmes ou pour se dire qu'on les a faites. Pour les raconter, pour tromper cet ennui, justement. Dans un cadre artistique, la chose est encore plus flagrante, on souffre d'autant plus que l'on croit que cela nous rend créatif et productif.

 

CCM. - J'aimerais ajouter quelque chose, sur cette question de la gestion des sentiments de l'être humain comme on gèrerait une entreprise. Donc Tchekhov n'annonce pas du tout 1917, il annonce
la gestion productiviste et le soucis de rentabilité appliquée aux sentiments humains, il annonce le grand mal capitaliste du XXème siècle. Il annonce la déshumanisation. Mais aussi l'espoir, celui
auquel il faut s'accrocher.

 

11. - Pouvez-vous déjà nous parler d'un choix de mise en scène ou de dramaturgie qui va orienter votre spectacle ?

 

CCM. - Pour aller un petit peu contre la vision lourde et romantique de la pièce, on a choisi d'adapter les prénoms en prenant leurs équivalents français. Pourquoi ? Parce que, tout de suite, inconsciemment, quand vous entendez Tréplev, Arkadina... Vous voyez des personnages, des grandes figures, vous voyez l'exotisme russe, la grande Histoire. Alors que si vous avez Constant ou Irène, vous vous rapprochez de la pièce de Tchekhov, de ce que peut vivre le public russe : du quotidien, des gens. Avec ces prénoms communs : on se rapproche de nous-mêmes.

 

TP. - Oui, écoutez le résumé de La Mouette, juste avec les prénoms français, cela change tout... Pierre reçoit dans sa maison, à la campagne : Irène, sa soeur, une actrice célèbre, et son conjoint
Boris, un écrivain. Avec eux : Constant, son neveu, et plusieurs amis : Marie, Simon, Eugène et Elie. Constant aime Nina, une jeune fille de la région qui rêve de devenir actrice. Rêvant de devenir un écrivain révolutionnaire, il monte alors une pièce de théâtre pour sa famille et ses amis dans le jardin, près d'un lac. Vu les remarques de l'assistance, et en particulier de sa mère avec qui il entretient une relation tumultueuse, il interrompt, vexé, la représentation. Marie aime, de son côté, Constant, qui se refuse à elle. Elle finira par se marier avec Simon, qui l'aime depuis toujours. Plus tard, Nina va tomber amoureuse de Boris : ils partiront ensemble. Constant fera alors une tentative de suicide qui traumatisera sa mère. L'assemblée se dispersera. Deux ans plus tard, Constant, qui vit aux côtés de Pierre à la campagne, est devenu un auteur célèbre mais misanthrope. Il reste indubitablement amoureux de Nina. La grave maladie de Pierre réunit à nouveau tous les protagonistes. Nina, quant à elle, est devenue actrice de seconde zone et elle s'est séparée de Boris après la perte de leur enfant. Elle ne se montre à personne d'autre que Constant, qu'elle voit en secret. Il espère alors la reconquérir. Il échouera : elle est encore amoureuse de Boris. Après le départ de cette dernière, Constant tente à nouveau de se suicider et réussit.

 

12. Dans quel espace et à quelle époque situerez-vous l'action ?

 

CCM. - L'action se passera en temps et lieu de sa représentation.

 

TP. - Tout à fait.

Réalisation +

Mise en scène Thibault Perrenoud Texte français, adaptation et dramaturgie Clément Camar-Mercier Scénographie Jean Perrenoud Conception lumière et régie générale Xavier Duthu Assistant à la mise en scène Guillaume Motte

 

Coproduction Kobal’t / Théâtre de la Bastille-Paris / Théâtre de la Passerelle -SN de Gap / Italienne avec Orchestre – Jean-François Sivadier /La Ferme du Buisson – SN de Noisiel / Compagnie Pandora – Brigitte Jaques-Wajeman
Avec le soutien du Théâtre de Vanves et de la Maison des Arts de Créteil

 

 

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